EXPRESSIONISMO ALEMÃO

ž Revolução estética (decorrente dos problemas econômicos e sociais na Alemanha pós I Grande Guerra):

— Expressividade Dramática (Estilizada e Exagerada).

— Estilização Simbólica do Cenário (Pinturas Expressionistas).

— Jogo de Iluminação (contraste entre claro e escuro) acentuando a dramaticidade.

— Montagem subordinada à Fotografia (Planificação e Iluminação).

* E aos demais elementos acima citados, pois a principal intenção deste cinema era a de provocar um efeito plástico (apreciação estética por meio da fotografia, cenografia e encenação).

PRINCIPAIS FILMES E REALIZADORES:

— Robert Wiene (Alemanha, 1881-1938):

○ Das Kabinett des Dr. Caligari (1919, O Gabinete do Dr. Caligari).

— F. W. Murnau (Alemanha, 1888-1931):

○ Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (1922, Nosferatu, o Vampiro).

○ Das Phantom (1922, O Fantasma).

— Fritz Lang (Áustria, 1890-1976):

○ Dr. Mabuse der Spieler (1922, Doutor Mabuse, o Jogador).

○ Metrópolis (1926, Metrópolis).

○ M, Eine Stadt Suche Ein Mörder (1931, M, O Vampiro de Düsseldorf).

AS TEORIAS DA VANGUARDA FRANCESA (EPSTEIN E DULAC)

IMPRESSIONISMO

* Foi um movimento contrário ao cinema comercial já instalado, repetitivo e sem criatividade. Iniciou-se adaptando as revoluções estéticas visuais das pinturas Impressionistas, como a importância da luz, a composição plástica, suave, efêmera (rápida), sensual e poética da imagem.

* Maior preocupação com a forma (mais do que com o conteúdo). *Obs.: mesmo com esta preocupação estética maior, o cinema impressionista mostra-se bastante intelectualizado.

* Experimentação Estética: superposição (dupla exposição), experimentação com relação ao foco, ângulos diferentes com a câmera, grande importância à luz para a composição visual.

* Posteriormente foi incorporado elementos de outra vanguardas artísticas da época: O Dadaísmo, o Surrealismo, etc. Dando origem a estes cinemas.

Principais realizadores:

ž Louis Delluc (França, 1890 - 1924):

— “Pretendia fazer um cinema intelectualizado e autônomo, inspirado na pintura impressionista.”

ž Germaine Dulac (França, 1882 – 1942):

— “O Cinema constitui campo de pesquisa consciente e deliberado, visando não a criação das obras desejadas em cinema, mas ao máximo de experimentação possível no campo da técnica e da expressão cinematográfica, de cujos resultados se alimentaria o cinema ideal a ser criado.”

— Abel Gance (França, 1889 - 1981):

— “Utilizou técnicas experimentais como a superposição, a colorização manual quadro-a-quadro e cortes rápidos para enfatizar o movimento cinematográfico.”

ž Jean Epstein (França, 1897 – 1953):

— Para Epstein “O primeiro plano (e os closes) são bem importantes. A imagem de um olho, de uma boca, que ocupa toda a tela – não só porque aumentada em trezentas vezes, mas também porque vista de fora da comunidade orgânica – assume um caráter de autonomia animal. Este olho, estes dedos, estes lábios, já são seres que possuem, cada um, suas próprias fronteiras, seus movimentos, sua vida, sua finalidade própria”.

— “O filme dispõe-se então como proposta de exaltação da plasticidade de cada objeto, e não como desdobramento dramático e narrativo de um cinema naturalista, pois o cinema é a reeducação pelo absurdo, partindo do pressuposto que toda a continuidade narrativa no cinema é resultado de uma convenção e de uma síntese de nossa consciência.”

— Esses termos são a base para a sua teoria da fotogenia aplicada ao cinema, que trabalha a rapidez, a quebra temporal do movimento, sensualidade e principalmente a efemeridade da imagem, indo de encontro ao conceito eternizante e durável de arte e de imagem.

MONTAGEM SOVIÉTICA

(1924 – 1930)

OS GRANDES TEÓRICOS DO CINEMA:

ž Lev Kulechov;

ž Vsevolod Pudovkin;

ž Seguei M. Eisenstein.

A REVOLUÇÃO DO CINEMA SOVIÉTICO

ž Produção inicialmente inspirada no cinema francês (1908).

ž Produziu 10 curtas-metragens em 1908, em 1911 mais de 70 e em 1916 mais de 500.

ž Interrupção da importação de filmes estrangeiros na I Guerra Mundial, favorecendo ainda mais sua produção.

ž Com a Revolução de 1917 (transformação em República Socialista – União Soviética) a produção de cinema cessou – imigração de cineastas.

ž Os Cineastas que ficaram no país produziram propagandas políticas (comunistas) - Kulechov, Dziga Vertov e E. Tissé.

ž O governo socialista atual criou condições favoráveis para o desenvolvimento da Arte; estimulando o radicalismo a ousadia e a experimentação (Lênin – Líder Comunista).

ž Artistas: Wassily Kandinski (pintor abstrato) e Maiakovski (poeta).

ž Real nascimento do Cinema Soviético (1919 – nacionalização por meio de um decreto).

ž Como o país estava a princípio isolado a escassez de película , faz com que ocorra um processo de estudo e teorização do cinema, tornando-o intelectual e totalmente original em sua origem (Teoria do Cinema Clássico).

TEORIAS CINEMATOGRÁFICAS
(Época Áurea – 1924 a 1930)

ž Dziga Vertov:

— Músico futurista, filma as frentes de batalha da revolução e depois, por meio da montagem, combina-as com sons, de forma inusitada, criando Cine-Jornais.

— Teoria do Cine-Olho: recusa à ficção, a qualquer tipo de dramatização, ao ator, ao argumento fictício – Cinema Documental.

— Manifesto: Nós declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra. – Afastem-se deles! Não os olhem! Perigo de morte! Contagiosos!...O ‘cine-olho’ é a decifração documental do mundo visível...

— Influenciou o Neo-Realismo Italiano e o cinema documental britânico.

ž Lev Kulechov :

— Laboratório Experimental: experiências de montagem cinematográfica. Primeiro teórico da montagem – inspiração em Griffiti (Intolerância)

— Experiências:

ž Um casal passeando por locais diversos, fazem estes tornarem-se contínuos pela justaposição das imagens.

ž Uma única jovem maquiando-se, formada por detalhes de várias mulheres: boca de uma, olho de outra, etc.

ž Efeito Kulechov: Uma imagem do ator Ivan Mosjoukhin totalmente inexpressivo, precedendo três imagens diferentes: um prato de sopa, um túmulo e uma criança. Os espectadores elogiavam a interpretação do ator, conseguindo expressar fome, tristeza e ternura.

ž Vsevolod Pudovkin

— Discípulo de Kulechov.

— Adepto da montagem como essência da arte cinematográfica, valorizava os planos aproximados (closes).

— Grande teórico do cinema; deixou uma obra escrita que até nossos dias vem sendo republicada; criando a Teoria Clássica da Narrativa Cinematográfica.

— Filmes:

○ A Mãe – grande clássico.

○ O Fim de São Petersburgo.

○ Tempestade sobre a Ásia (em russo: O Filho de Gêngis Khan).

ž Serguei Mikhailovitch Eisenstein

— Maior nome do cinema soviético e um dos maiores do mundo .

— O Encouraçado Potenkin, de 1924, consta até hoje em todas as listas dos dez melhores filmes de todos os tempos.

— Estudou engenharia, queria tornar-se pintor e dirigiu peças de teatro, antes de tornar-se cineasta.

— Iniciou criando teorias para o teatro e para o cinema. – Montagem das Atrações: criação de um efeito psicológico contrapondo idéias – elementos surpresas.

— Dirige em 1924 seu primeiro filme A Greve, filme sobre movimento operário, que introduziu a idéia do herói coletivo, não somente um protagonista.

— No mesmo ano dirige seu grande clássico O Encouraçado Potenkin com as mesmas idéias de A Greve, heróis: marinheiros e o povo.

O Encouraçado Potemkin

— Foi realizado em poucas semanas, com alguns atores, a população da cidade e a armada soviética.

— Cuidado com a composição plástica em cada quadro e cada seqüência, aliada ao ritmo impecável empreendido em todo o filme.

— Prende o espectador em permanente tensão, como se estivesse dentro dos fatos.

— Seqüência mais marcante no filme: o tiroteio na escadaria de Odessa contra uma população desarmada, em fuga:

○ Composição trágica de quadros e um ritmo originando uma notável sinfonia visual, vê-se botas de soldados perfilados, desespero da população em planos abertos ou fechados, detalhes, óculos quebrados, o famoso carrinho com bebê despencando pelos degraus...

— Outros filmes famosos: Linha Geral e Outubro.

AS PRINCIPAIS TEORIAS DE SERGUEI M. EISENSTEIN

— Teorias ricas, superior às demais já escritas, porém às vezes contraditórias.

— A narrativa do filme deve levar em conta a construção mental do espectador; o filme não é apenas o desejo do diretor.

— Justaposição de planos não-infletidos – construção mental da narrativa.

— Foi um teórico por mais de 30 anos; sempre assumindo pontos de vista diferentes e questionando-os.

— O filme só toma forma através da montagem.

— O Plano é a menor partícula (célula) de um filme. É o bloco de construção básico do cinema.

— Anti-realismo (Contra o mero registro da vida). Achava os filmes da época ineficientes, por serem por demais realistas.

— Acreditava na inter-relação de vários elementos de um filme (iluminação, composição, roteiro e até as legendas); não sendo apenas um apoio à história.

— Efeitos psicológicos através do contraste de planos. Montagem de Atrações – elementos surpresas.

— Abomina planos gerais pois acredita que mostram toda a ação de uma só vez (plano-master): “O que podemos ganhar continuando a assistir um evento cujo significado já fora absorvido?”

— A Ideografia da Montagem – Comparação com os Ideogramas japoneses.

PLANOS EM MOVIMENTO

TRAVELLING

A câmera inteira se desloca sobre uma plataforma (Dolly), indo para frente ou para trás, podendo também fazer curvas. Esses movimentos podem ser conjugados com os movimentos da câmera em si, movimentando-se sobre seu próprio eixo, para cima ou para baixo, ou esquerda e direita.

STEADYCAM

Equipamento acoplado ao corpo do câmera, permitindo manter a câmera estável, independente do seu deslocamento

CÂMERA NA MÃO

Usada em casos específicos em que queremos acentuar uma ação simulando o movimento de deslocamento do ator. Ex: ponto de vista do personagem correndo pela rua.

GRUA

Equipamento similar ao Dolly, consistindo em um longo braço balanceado por contrapesos, atingindo alturas maiores.

PANORÂMICA

Movimento da câmera sobre seu próprio eixo, no sentido da esquerda para a direita e vice-versa.

TILT

O mesmo movimento anterior, porém de baixo para cima e vice-versa (também chamado, comumente, de panorâmica de cima para baixo).

ZOOM OUT E ZOOM IN

O Zoom traz ou afasta o objeto do espaço cênico em relação à câmera, com uma lente que simula a aproximação, ao contrário do Travelling (Dolly) que desloca-se no espaço cênico.

CLAQUETE

Cada plano filmado necessita de uma claquete que o identifique para o editor e o laboratório. Normalmente, nela consta o nome do produtor, do diretor, do diretor de fotografia, o nome da produtora do filme, do cameraman, o número da cena, do plano (dependendo do diretor – aconselhável), da tomada, do som e do rolo do filme. Podem-se também usar algumas observações sobre a cena.